Меню
ГлавнаяГастроэнтерология

Время существования футуризма. Футуризм как "движение" в русской литературе начала ХХ века

Слово «футуризм» произошло от латинского слова «futurum», означающего будущее. Так называется авангардистское направление в европейском и русском искусстве 10-х – 20-х гг. XX века. Стремясь создать искусство будущего, футуризм отвергал традиционную культуру, в особенности ее художественные и нравственные ценности, культивируя при этом урбанизм (эстетику машинной индустрии и большого города), переплетение документального материала и фантастики; в поэзии разрушал даже естественный язык.

Свое название футуризм получил благодаря итальянскому поэту Филиппо Томмазо Маринетти, который опубликовал в 1909 году «Первый манифест футуризма», провозглашавший смерть старого искусства и замену его новым, призвание которого состоит в спасении мира.

Русский футуризм, безусловно, отталкивался от итальянского футуризма, однако русские футуристы самостоятельно пришли к культу поэтического слова.

Русский футуризм: персоналии

Среди знаменитых русских футуристов первым часто называют Велимира Хлебникова, хотя титул отца русского футуризма носит Давид Бурлюков. Также следует назвать Владимира Маяковского, Осипа Мандельштама, Игоря Лотарева, ставшего впоследствии Северяниным, Алексея Крученых, Бориса Пастернака, Николая Асеева и Василия Каменского.

Подавляющее большинство футуристов, или, как их называли с легкой руки Хлебникова, будетлян , были выходцами из самых захолустных уголков Российской Империи. На заре своей карьеры им приходилось преодолевать значительные трудности, чинимые косной провинциальной средой, враждебно относящаяся к любому новаторству. Но это помогло молодым литераторам выработать бойцовские качества и ставшее традиционным представление, что литературные вершины берутся с боем, нахрапом.

Большинство публичных выступлений русского футуризма сопровождала атмосфера скандала: со скандала обычно все и начиналось и скандалом же все заканчивалось.

Русский футуризм: литература

Едва ли не первой футуристической ласточкой в России стал вышедший в Петербурге в 1910 г. сборник «Садок судей», название которому дал тогда еще не известный Велимир Хлебников. Учитывая полнейшую нелепость названия, можно только предполагать, что хотел сказать автор. Скорее всего, что поэты будущего загнаны в тесные рамки книги, но вскоре стихи позволят им стать судьями и законодателями нового поэтического вкуса.

Книга эта написана на обратной стороне обоев, хотя в типографии эта прихоть вызывала много ругани, так как обойный мел забивал внутренние сочленения типографской машины, и ее приходилось постоянно мыть. Она вышла мизерным тиражом, и прочитали ее очень немногие, большинство из которых впоследствии называли авторов «обойными поэтами».

Несмотря на это, молодые литераторы в том же 1910 г. издали новый сборник под названием «Студия импрессионистов», где появилось стихотворение Хлебникова «Заклятие смехом», ставшее своеобразной визитной карточкой русского футуризма:

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехачи,
Что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!

В 1911 г. в село Чернявка Таврической губернии в гости к братьям Бурлюкам приехал молодой поэт Бенедикт Лившиц, для того чтобы разобрать рукописи Хлебникова, который гостил в Чернявке ранее. Древнегреческое название этой местности в устье Днепра – Гилея, то есть «лесная», было выбрано названием литературной группы, в которую кроме Бурлюков и Лившица вошли Хлебников, Каменский, Маяковский и Крученых.

Следующей после «Садка судей» бомбой, брошенной русским футуризмом в читателя, стала книжка с дерзким заглавием «Пощечина общественному вкусу», вышедшая в свет в Москве в 1912 г. Она открывается декларацией, полной ругательств в адрес известнейших русских писателей. Среди авторов наиболее сильно выделялся Маяковский, не стеснявшийся самых оскорбительных формулировок в адрес оппонентов.

Русский футуризм: сообщества

Пока в Москве веселились кубофутуристы, в Петербурге «гремел» Игорь Северянин, который, вместе со своими друзьями–стихотворцами, являлся последователем эгофутуризма (ego с латинского – я).

Я, гений Игорь-Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!

В этом стихотворении под названием «Эпилог» местоимение «Я» повторено трижды.

Помимо кубо- и эгофутуризма, футуризм в России существовал и в прочих разговидностях, причем представители каждой группировки считали прочие “самозванными”. Иногда, впрочем, они все же объединялись для борьбы с общим врагом – мещанством и сторонниками классического искусства. После выхода в свет «Пощечины общественному вкусу», кубофутуристы объединились с недругами из Петербургского общества Северянина, и совместно совершить грандиозные гастроли по городам России. Выступая в провинции, они издевались над толпой, никогда ранее ничего подобного не слышавшей.

С 1913 года на литературной сцене появилось новое поколение футуристов. Наибольшую известность среди них получили Пастернак и Асеев, которые в 1914 году совместно с Сергеем Бобровым и Богданом Гордеевым создали группу «Центрифуга».

В 1914 году стараниями Давида Бурлюка вышел «Первый журнал русских футуристов», который объединил участников почти всех футуристских кланов Российской империи.

Закат русского футуризма

Между тем страна оказалась вовлеченной в Первую мировую войну, которая перетекла в Октябрьскую революцию. Это отвлекло общественное внимание от движения футуристов. Почти все будетляне приветствовали Октябрьский переворот, в котором они видели воплощение своих чаяний. Русский футурзм всегда отличало стремление к революционным преобразованиям. Вот отрывок поэмы Маяковского «Облако в штанах»:

Выньте, гулящие, руки из брюк –
Берите камень, нож и бомбу,
А если у кого нет рук –
Пришел чтоб и бился лбом бы!

Некоторые будетляне, в особенности Маяковский, открыто заявили о своих претензиях возглавить литературную жизнь советской республики. После этого Ленин яростно критиковал наркома просвещения Луначарского, разрешившего печатать поэму Маяковского «150 000 000» большим тиражом в… 5 тысяч экземпляров. Известна и судьба самого Маяковского, погибшего в 1930 г. До сих пор исследователи не пришли к определенному мнению, был ли он убит, и если да – то кем.

Решительные действия большевиков привели к тому, что уже к середине 30-х годов русский футуризм, пытавшийся перекраситься в так называемый «левый фронт искусств», был уничтожен.

В заключение приведем стихотворение Маяковского «А вы могли бы?», которое как в капле воды отражает русский футуризм:

,
Плеснувши краски из стакана;
Я показал на блюдце студня
Косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
Прочел я зовы новых губ.
А вы
Ноктюрн сыграть
Могли бы
На флейте водосточных труб?

Данил Рудой – 2003

Чем для Вас является русский футуризм ? Какими футуристическими достижениями Вы высхищаетесь, а какие вызывают недоумение? Поделитесь своим мнением в комментариях!

До сих пор мы говорили практически только о диалоге русского искусства и искусства Франции. Эта ситуация отражает реальность. Если еще в 1890-е годы для нашей молодой живописи были актуальны почти в равной степени произведе-ния скандинавских, немецких, француз-ских художников, то к 1910-м годам французское искусство, растущее из импрессионизма, стало практи-чески синонимом современного искусства. А немецкая живопись, немецкий экспрес-сионизм, который был представлен на русских выстав-ках, странным образом проходил незамеченным для русской критики. Художественная Франция стала эталоном современного поиска, современной живописи. Именно во Франции выдвигались централь-ные проблемы искусства, там же они и решались. Имен-но по отношению к французскому искусству выстраи-вали свои стратегии те отряды нацио-нальных художественных школ, которые хотели эти школы возглавить. Но исключения были, и такое исключение в России — это казус итальянского футуризма.

Когда мы говорим о русских аван-гардистах, само собой выскакивает слово «фу-туризм». Это слово появи-лось в 1909 году, когда талантливый поэт и гениаль-ный пиарщик Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в газете «Фигаро» «Мани-фест футуризма». Так появил-ся новый жанр: с этого времени почти каждое новое художественное явление должно было теоретически себя обес-печить и максимально громко и емко провозгласить, чего оно хочет. Но это был не только новый жанр — стало ясно, что перед нами формулируется некое новое чувство реальности, и перед искус-ством ставятся новые задачи. И эти задачи касались не человече-ской психологии и не человеческого измерения мироздания, человек переставал быть мерой всех вещей. Они касались тех обстоя-тельств современной цивилизации, в которых человеческое практически угасало. Футуристы воспевали скорость, электри-чество, волны, пронзающие материю, энергию, и в том числе энергию войны. Человеческие страдания интересова-ли их ничуть не больше, чем страдания электри-ческой лампочки. И футуристы декларировали свою ненависть к музеям. Для итальянской моло-дежи это было понятно, потому что Италия уже превратилась к тому моменту в общеевропейский музей, собрание белых мраморов и священ-ных картин, которые гирей висели на ногах у итальянской художествен-ной молодежи.

Футуризм родился как литературное явление, но достаточно быстро обрел свое живописное измерение. В 1912 го-ду в Париже состоялась первая выставка ху-дожников-футуристов, которые на самом деле комбинировали в своем живо-писном языке опыт импрессионизма — с его вниманием к детализированному впечатлению, особенно впечатлению от современного города, от электри-че--ского освещения и скорости, от смещения пространства, уплотне-ния перспек-тивы — с живописным языком кубизма: с дроблением формы и декларацией художествен-ной воли, которая анализирует форму и реконструирует ее на хол-сте. Эта выставка была великолепным коммерческим проектом. За непол-ные два года она проехала практи-чески по всем европейским столицам, к каждой выставке издавался каталог с декларацией футуристов. Картин было относи-тель-но немного, несколь-ко десятков, но резонанс был огромный. Футуристы, в отличие от кубистов с их тяготением к ста-бильности, устойчивости, к ана-лизу формы, стремились передать движе-ние. Собственно говоря, как писали прони-цатель-ные критики той поры, в общем, к этому и сводилось художе-ствен-ное новаторство футуристов.

Получилось так, что футуризм в России приобрел сенсационную известность. Манифесты итальян-ских писателей и художников переводились. В 1914 году, когда Филиппо Томмазо Маринетти навестил с гастролями Москву и Петер-бург, уже практически все значимые тексты футуристов были доступны рус-скому читателю, и для художников, живописцев было понятно, что теория отдельно, а практика отдельно. Даже притом, что очень мало русских худо-жествен-ных деятелей видели футуристиче-скую живопись — для этого нужно было случиться в том или ином европейском городе ровно в тот момент, когда там гастролировала футуристическая выставка, — но даже по сопоставлению репродук-ций и текстов было понятно, что футуристы — это скорее художники, создающие концепцию, нежели реализующие с должной мерой убедитель-но-сти живописную задачу. Футуризм в России воспринимался, в общем-то, двоя-ко: с одной стороны, в узком смысле, как художественное движение, и здесь русские критики — как модернистские, для которых футуризм вообще был курьезом, парадоксом, так и авангардисты — были достаточно скептичны. Все указывали на то, что футуристы не преодолели импрессионизм, а в области живописного языка находятся в сервильной зависимости от французских ку-бистов. Но гораздо важнее, что футуризм для русского сознания стал символом кризиса эпохи. Он стал тем, что называлось в XIX веке болезнью столетия. Он воплощал тот результат инду-стриаль-ного городского развития, который при-во-дил к отрицанию важнейших человеческих ценностей. И вот именно в этом отношении футуризм бросает тень на русское художественное сознание этой поры. Накануне Первой мировой войны Дмитрий Мережковский, напри-мер, напечатал в одной из газет статью «Еще шаг грядущего Хама», а «гряду-щий Хам» для этого времени очень важная категория, описывающая восстание обы-вателя, пришествие обывателя. И там он пишет, что футуризм похож на буду-щее, как щенок похож на зверя, а червь похож на дракона. То есть в фу-туризме художественном с его любовью к скорости, энергии, без морального контроля, без понимания трансцендентности мироздания, в футуризме, в куль-те буду-щего русское художественное сознание (особенно критически настроен-ное по отношению к артистическому эксперименту) видело очень дурной знак — знак пришествия новой цивилизации, для которой христиан-ские и гу-манисти-ческие ценности — пустой звук.

Пострадали от этого русские авангар-дисты, потому что достаточно бы-стро они приняли имя футуристов. Мы знаем, что самоназвание группы «Гилея» и свя-занных с ней худож-ников и поэтов — это «будетляне». Это великолепное слово, изобретен-ное Хлебниковым, описывает устремление русских футуристов к пре-красному будущему и отрица-ние нынешнего прошлого, но с дру-гой сто-ро-ны, славянский архаизм этого имени указывает на то фунда-ментальное раз-личие, которое было очень дорого для русских футури-стов. Этот славянский корень русского самоназвания указывает на доцивилизационные, доисториче-ские основания русского футуризма. И в этом заключалось его главное разли-чие с итальянским однофа-мильцем. Дело в том, что русский футуризм был чрезвычайно озабочен своими корнями. Можно было бы сказать «националь-ными корнями», если бы слово «национальный» не относилось напрямую к культуре Нового времени, а именно под культуру Нового времени, в донацио-нальную, племенную почву уходили интересы русских будетлян. Но так или иначе совпадение имени было клеймом, было проклятием, и в очень большой степени полемическая энергия русских футуристов была направлена на то, чтобы отмыться, на то, чтобы декларировать соб-ствен-ную независимость, самосто-ятельность и первичность. И этим отчасти объясняется тот лютый прием, с которым столичный гастролер Маринетти столкнулся в Москве и особенно в Петрограде, когда Хлебников и Лившиц устроили, по сути дела, демонстрацию во время его выступления, раздавая блестяще написанную оскорбительную листовку против итальянского гостя.

К 1914 году, когда к нам с публич-ными лекциями приехал Маринетти, словно инспектор из столицы, прове-ряющий провинциальное отделе-ние — примерно так описывал эту ситуацию Бенедикт Лившиц, — русский авангард уже перерос футу-ризм. Русский авангард воспользо-вался какими-то его идеями, и, на-вер-ное, права американский историк искусства Шарлотта Дуглас, которая видит в теории ларионовского лучизма — одного из первых абстрактных живописных течений — отражение футуристи-че-ской идеологии и футуристического пред-став-ления об энергии. Но харак-терно то, что футуризм для России был имен-но теоретическим ферментом и в то же время — моделью художни-ческого по-ве-дения, потому что италь-ян-ские футуристы были первыми, кто превратил скан-дал в средство самоутвер-ждения, эстетизировал его. По сути дела, они изобре-ли перформанс. А рус-ский авангард, который мы сейчас чтим как глав-ное худо-жественное явление 1910-20-х годов, в ту пору был жесточайшим обра-зом мар-гинали-зирован. Это нужно хорошо себе представлять для того, чтобы по-нять революционные потенции авангарда, понять, насколько велики достиже-ния этих художников и насколько эти достижения связаны с попыткой преодо-ления своего унижен-ного положения.

Русские авангардисты были свободны от культурной традиции. Если мы по-смотрим, откуда они происходили, как и чему они учились, мы поймем, что это совершено уникальная ситуа-ция, когда люди абсолютно открыты любому влиянию и обла-дают колос-сальной потенциальной энергией. С другой сто-роны, в отли-чие от аван-гарда французского, итальян-ского или немецкого, русские аван-гардисты, русские футуристы не име-ли обеспеченных влия-тель-ных патро-нов, они не пользовались поддержкой галеристов, потому что сам по себе тип галериста, фигура галериста стала появляться в России только к самому началу Мировой войны. У них не было своих органов печати, как, допустим, у немецких экспрес-сионистов с журналом Герварта Вальдена Der Sturm или у итальянцев с Lacerba. В общем, все было против них, и, понят-ное дело, чем громче они заявляли о себе, тем резче они провозглашали свои принципы, тем больше было шансов быть услы-шанным.

И вот в этой дискуссии, которая в большой степени является содержанием ху-дожественной жизни 1910-х годов, современное западное искусство, и прежде всего искусство французское, занимает центральную позицию. Я рискну утвер-ждать, что в этот момент та художественная сила, которая предложит рус-ско-му обществу свой образ французской живописи, будет управлять худо-же-ствен-ным дискурсом в целом. Это было важно вот почему: если в конце XIX ве-ка, когда на авансцену вышел петербургский «Мир искусства» и новое поколение русских модер-ни-стов, они позиционировали себя как западное явление в рус-ском контек-сте, их оппонентами были передвиж-ники, которые к тому моменту русской публикой осознавались как большое русское нацио-нальное искусство. А вот к началу 1910-х годов две основные борющиеся силы, конфликт которых, собственно, и был двигателем развития русского изобра-зительного искусства в эту пору, а именно модернисты (то есть традиция «Ми-ра искусства» и худож-ников, которые группировались около петербургского жур-нала «Апол-лон») с одной стороны и аван-гардисты (условные футури-сты) с другой, — обе эти силы обладали западной художественной генеало-гией. И «Мир искусства» с его модернистским происхождением, с его укоренен-но-стью в ар-нуво, в стиле мо-дерн и символизме, с его открытостью современной европейской живописи, и особенно авангард, отцами которого были Сезанн, Ван Гог и Гоген, воспри-нимались теперь и осознавали сами себя как явления, с одной стороны, рус-ские, обладающие миссией с точки зрения будущего рус-ского искусства, а с дру-гой стороны — как явления, причастные общемировому процессу, фран-цузские по своей генеалогии. Это была большая проблема, и, если мы осознаем эту проблему, мы поймем и драматизм развития русской живописи перед революцией.

Если в конце XIX века художники «Мира искусства» выглядели как молодые наглецы, то к 1910-м годам они превратились в ту художествен-ную силу, кото-рая осознала себя как сила срединная, центральная, направ-ляю-щая, ответствен-ная за судьбу национальной школы. И ощущение того, что именно они должны сконструировать новое русское искусство, соседствовало с тем, что моделью этой конструкции должна стать эволюция французской живо-писи. И француз-скую живопись не надо повторять, но нужно действовать так, как французы, и для них в данном случае абсолютно принципиальным был тот образ фран-цуз-ского искусства, который сочетал в себе представления о революции и эво-люции, когда каждое новое радикальное открытие на самом деле коренится в глубинной логике художественного развития предшествую-щих десятилетий. И в этом отношении главными оппонентами оказывались, конечно, молодые футуристы, потому что с точки зрения наблюдателя 1900-10-х годов живопис-ный язык Давида Бурлюка, Михаила Ларио-нова, Натальи Гончаровой, «Буб-но-вого валета» выглядел как слепок с французской живописи, но слепок неудач-ный, провинциальный, и эта молодежь восприни-малась и широ-кой публикой, и отчасти своими оппонентами-модернистами как обезьяны Парижа. Вот что барон Николай Врангель писал в журнале «Аполлон»:

«Пока последовательно, шаг за шагом не будет пройдена наслед-ствен-ная традиция французской школы за последние сто лет, до тех пор не сумеем мы усвоить и понять смысл и важ-ность откровений. Надо сперва выучить азбуку, а затем уже приняться читать и писать соб-ственные измыш-ления».

Это означало, что нужно учиться у фран-цузов, но не пытаясь заим-ствовать последний крик, а прохо-дить последова-тель-но традицию французской школы.

Принципиально важным проектом журнала «Аполлон», который последова-тельно знакомил русского читателя с современным художе-ственным процес-сом на Западе, но расставлял свои акценты, беском-промиссно отметая, скажем, футу-ризм и очень осторожно описывая Пикассо, — таким проектом стала в 1912 го--ду одна из лучших выставок французского искусства, когда-либо со-стоявшихся в нашей стране. Она называлась «Сто лет французской живописи», была открыта в особняке княгини Юсуповой на Литейном проспекте в Петер-бурге и отмечала столетие войны с Наполеоном. К этому моменту Россия и Фран-ция были тесными военными и полити-ческими союзниками, и эта выставка была, конечно, частью идеологиче-ского объединения двух госу-дарств. Но именно она развернула перед русским зрителем тот сложный и вза-имосвязанный процесс, который позволял понять как звенья одной цепи фран-цузское искусство от Жака Луи Давида до Сезанна и Гогена. Неслучайно Бенуа называл ее выставкой-музеем — именно она давала пример эволюцион-ного раз-вития современного искусства, искусства, которое реализуется в аб-солют-ных ценностях, и неслучайно тот же Бенуа сравнивал Гогена с Рафаэлем, а Се-занна — с Микеланд-же-ло. Эта выставка была немым укором для молодежи, и эта полемика с молодежью была частью политики журнала «Аполлон». Вот что писал его редактор Сергей Маковский:

«Наша задача — борьба на два фронта: с мертвыми традициями искус-ства, унаследованными нами от упа-дочных живописцев XIX века (все виды „академизма“ и „псевдореализма“), и с ре-волюционизмом слепого новаторства, не признающего никакой преем-ствен-ности».

Речь идет, конечно, о футуристах, и тут очень важно пояснить, что для круга «Аполлона», для Александра Бенуа попытка перенести на рус-скую почву опыты фовизма или кубизма действительно воспринимались как поверхност-ное под-ра-жание, как отсутствие художественной дисцип-лины, как самодоста-точ-ное экспери-ментирование. Понятно, что это было несправед-ли-во, но это отно-ше-ние было глубоко укоренено в художественной идеологии модернистов.

Лучше всего демонстрирует прин-ципиальное различие двух понима-ний роли французской живописи отношение к великим создателям современного худо-жественного языка — к постим-прессионистам. Вот Александр Бенуа, описывая свои впечатления от выстав-ки 1912 года в Петербурге, говорит:

«Что означают оба художника, Сезанн и Гоген, в истории эволюции современ-ной живописи? Означают ли они образы, достойные подра-жания, или же они вехи окончатель-но пройденного? Если придержи-ваться раз взятого сравнения с двумя величай-шими , Микеланджело и Рафаэлем, то ответ должен получиться довольно определенный. Не образчики они, а имен-но границы, дверь, закрывшаяся на пройденном».

Они действительно часть великой цепи искусства, но из них не растет ис-кус-ство будущего. Точнее, им нельзя подра-жать — их можно развивать. И вот художница Ольга Розанова через год, словно бы отвечая Бенуа, в тексте, ко-торый знаменательно озаглавлен «Основы нового творчества и причины его непонимания», говорит буквально следую-щее:

«Указав выше, что все искусство, ранее существовавшее, лишь намеком касалось задач чисто живописного свойства, ограничиваясь в общем повторе-нием видимого, можно сказать, что лишь в XIX веке школой импрессионистов впервые выдвинуты были положения, до тех пор неизвестные: условие воздушно-световой атмо-сферы в картине, цве-то-вой анализ. Затем следуют Ван Гог, давший намек на принцип динамиз-ма, и Сезанн, выдвинувший вопрос о конструкции, плос-костном и по-верх-ностном измерении. Но Ван Гог и Сезанн — это лишь устья тех ши-роких и стремительных течений, которые являются наиболее опре-де-лившимися в наше время: футуризм и кубизм».

Либо это дверь, закрывшаяся на пройденном, либо это устье, через которое устремляется поток в буду-щее. Как мы понимаем, от того, какой образ совре-менной француз-ской живописи будет предложен или навязан русскому зри-телю, в очень большой степени зависит то, как мы будем понимать будущее рус-ского искусства — как искус-ства эволюции или как искусства революции.

И в этом отношении снова встает вопрос о национальной природе русского искусства в начале ХХ века, вопрос очень болезненный для каждого из художе-ственных направлений. Как ни странно, многое в ответе на этот вопрос объеди-няет мирискусников, аполлоновцев и футуристов. Вообще вопрос о националь-ном в искусстве в это время остр, потому что новая живопись по определению имеет чужеродную для нее генеалогию — она приходит извне практически в лю-бую страну. Немцы очень болезненно переживают французское воздей-ствие на свое искусство, даже сами французы видят в кубизме результат тле-творного воздействия иностранцев, например немцев. Так что в этой остроте национальной проблематики в России нет ничего оригинального. Мы можем даже сказать с удовлетворением, что, притом что национальные проблемы в Российской империи этой поры стояли чрезвычайно остро, все-таки русская художественная полемика по поводу зарубежного искусства не знала прямых ксенофобских кампаний. Но так или иначе перед каждым из этих художествен-ных объединений стоял вопрос о том, чтобы осознать и предложить обществу свое видение национальной природы современного искусства. Если мы посмо-трим на ту серьез-ность, с которой эта эпоха разговаривает об искусстве, нам придется как-то ее объяснить. Я полагаю, что в основе этой серьезности лежит разделяемое всеми участниками художественных дискуссий, от символистов до марксистов и от футуристов до пролеткультовцев после революции, пред-став-ление о том, что искусство не просто отражает национальную менталь-ность — оно способно ментальность народа или класса формировать. Лучше всего выражается это представление учениками Гегеля. Вот, например, Карл Шназе еще в 1843 году писал:

«Искусство каждого периода — это одновременно самое полное и самое надежное выражение искомого национального духа, это нечто подобное иероглифу, в котором скрытая сущность нации представляет себя, и по-том длящаяся история искусств представляет собой зрелище про-грес-сивного развития человеческого духа».

Так что искусство и его будущее, искусство и его природа, искусство и его на-циональные истоки — это очень актуальный и болезненный вопрос для той поры.

И здесь мы сталкиваемся с одной из проблем, которую должен был решить русский авангард — и решал ее с самого начала своего независи-мого суще-ствова-ния. Собственно говоря, русский неопримитивизм, сформированный Ларионо-вым, Гончаровой, «Бубновым валетом», и решает эту проблему. В свое время литературовед Рудольф Дуганов хорошо очень сказал, что русский фу-туризм как худо-же-ственная концепция заимствован с Запада, а вот как эсте-тическая концеп-ция он родился самостоятельно. Вот эта двойственность при-роды русского аван-гарда должна быть принята во внимание, когда мы по-пы-таемся понять, как в это время русские авангардисты принимают и пере-ва-ривают западное искусство и предъ-являют свое понимание его. Это понима-ние, без-условно, очень индивидуально, оно продиктовано потребно-стями са-мо-го авангарда, его интеллектуальным уровнем и его пониманием задач жи-вописи. Не надо искать в лекциях и статьях Бурлюка о кубизме адекватного отражения принципов кубизма. В этой лекции Бурлюк формули-рует свое пред-ставление задач живо-писи, те категории вроде категорий сдвига, которые ста-нут прин-ципиальными для русских футуристов и для русских фор-малистов. Француз-ское искусство — это оболочка и инстру-мент для формиро-ва-ния своего пони-мания задач искус-ства.

Но, с другой стороны, есть одна проблема, которая особенно остро осо-зна-ется нашими молодыми художни-ками именно из-за собственной западной генеало-гии: они все время должны оправдываться в том, что они на самом деле неза-ви-симы, это они представ-ляют современное русское искусство. И в этом отно-шении им очень важно показать, что на самом деле русский футуризм родился сам по себе, на самом деле русский футуризм ис-пользует русские националь-ные корни. Русский неопримитивизм возрождает лубок; он обязан росписи под-носов, провинциальному портрету или вывеске в такой же степе-ни, как Сезанну и Гогену. Отчасти это действительно так: Ларионов сочетает в своей практике уроки импрессионизма и постим-прессио-низма, Матисса и свое зна-ние русской фольклорной визуальной культуры. Но нам важно сей-час даже не то, как дело, возможно, обстояло в реальности, а то, как оно отра-жается в сознании современников. И вот тут действительно футуристам при-ходится бороться за националь-ную независимость. И если мы не учтем эту прагматику саморепрезентации футуристов в общественном поле, где над ними тяготеет проклятие подражателей, провинциальных ими-таторов париж-ских экспери-ментов, а в Париже искусство Матисса, даже если оно страшно, пугающе, то оно логично, оно проистекает из развития фран-цуз-ской живописи, а у нас оно механически переносится на чуждую ему почву. Вот если мы не учтем этой проблемы, мы не поймем постепенно нарастающего яростного славянофиль-ства русского футуризма.

Чем дальше, тем больше: примерно с 1913 года в текстах русских футу-ристов нарастает стремление доказать собственную самостоятель-ность. В каталоге персональной выставки Наталии Гончаровой 1913 года помещен своего рода манифест, который, скорее всего, принадлежит перу молодого союзника Ла-рионова и Гончаровой Ильи Зданевича, который выступал в это время как рупор ларионовской группы. И в этом манифесте от имени художницы ска-зано:

«В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него — великую ценность искусства восточ-ного. Мною пройдено все, что мог дать Запад до на-стоя-щего времени, а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и не-значительным. Мой путь — к первоисточнику всех искусств: к Востоку. Искус-ство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе. Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Я убеждена, что современное русское искусство идет таким темпом и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни. Современные западные идеи, глав-ным образом идеи Франции, о других не приходит-ся говорить, уже не могут нам оказать никакой пользы, и недалеко то время, когда Запад явно будет учиться у нас».

Я могу привести еще и еще примеры подобного рода вызы-вающего славяно-филь-ства. Надо, безусловно, сделать скидку на то, что перед нами текст поле-мический, если не прямо провокационный. Но факт остается фактом: в форми-ровании самосозна-ния футуризма перед Мировой войной центральную роль начинает играть представление себя как авангарда, как передового отряда Во-стока; Востока, который поглощает Китай, Японию, Персию, бескрайние степи Евразии, и неслучайны здесь скифские мотивы будетлян; Востока, который стоит на пороге Европы и готов эту Европу поко-рить, художественную Европу.

С началом Мировой войны этот мотив становится все более агрессивным. В ноябре 1914 года Маяковский пишет:

«Россия борется за то, чтобы не стать хлебным мешком Запада. Если до сегодняшнего дня Германия не сделала попыток обрубить рост Рос-сии, то только потому, что видела в нас спеющую колонию, которая, наливаясь, сама упадет в ее зубастую пушками пасть. <…> Пора знать, что для нас „быть Европой“ — это не рабское подражание Западу… а напря-жение собственных сил в той же мере, в какой это делается там».

Очень пока-зательно, что когда, допустим, Александр Шевченко, художник лари-онов-ского круга, пишет работу о кубизме, он находит истоки кубизма в египетском твор-честве, творчестве Передней Азии и прослеживает их через средне-вековое ис-кусство и через русскую традицию до последних десятилетий. И тогда ока-зыва-ется в интерпретации Шевченко, что Пикассо не сделал ничего нового, что Пи-кассо лишь продолжает ту длительную, почтенную традицию, которую, как получается, русские футуристы возрождают, актуализируют, при-мыкают к ней. Эта особенность — стремление найти исток в глубинных архаи-че-ских традициях и таким образом архаизировать современную фран-цузскую живо-пись и через нее — современную живопись Европы и России, — это осо-бен-ность русского футуристического дискурса последних лет перед Мировой войной и революцией.

Одним из полемических ходов в защите от обвинений в заим-ствованиях и эк-лектике, а мы знаем, что и Ларионов, и Гончарова были художниками почти такими же многоликими, как Пикассо, была остроумная идея, которую сфор-мулировал летом и осенью 1913 года Илья Зданевич. Он придумал в диалоге с Ларионовым такое явление, как всёчество. Это изобре-тенное слово обо-зна-чало, что русскому современному творчеству подвластны все времена и эпохи, что современный художник не знает времени. Ларионов в одном из своих тек-стов написал: «Поль Сезанн, живописец, жил при Рамзесе II». И в своей фик-тивной биографии Наталии Гончаровой Зданевич пишет, что Гончарова путе-ше-ство-вала на Таити и общалась там с Гогеном; что она посе-щала Ван Гога в Арле и переписывалась с Сезанном. Ничего подобного быть просто не могло. И с одной стороны, перед нами, конечно, футуристическая мистификация — я не думаю, что Зданевич хоть на минуту полагал, что кто-то в нее поверит, — а с другой стороны, это очень интересный парадоксальный выход из проблемы: вы говорите, что мы эклектики? да нет, мы берем свое там, где находим, нам подвластно все, нет времени и нет пространства. В сущ-ности, Зданевич паро-дирует ставший к этому моменту клише интеллигент-ского созна-ния культ всемирной отзывчивости русского человека, сформу-лирован-ный когда-то Достоевским.

Борьба за интерпретацию искусства Запада одновременно была и борьбой за Восток. Футуристы с мессианской настойчивостью представляли себя носи-телями восточных ценностей — интуитивных, органических, противо-стоящих рационалисти-ческой западной цивилизации. Но их оппоненты-модернисты, в сущности, играли на том же самом поле. Если мы посмотрим на самую совер-шенную реализацию мирис-куснического проекта — Русские сезоны Дягиле-ва, пережившие колоссальный успех в Париже, — то мы вынуж-дены будем при-знать, что Дягилев великолепно рассчитал успех этих пред-ставлений, зная ожидания французской публики. Французская публика жаждала экзотики. XIX век в словесности, музыке и живописи сформировал традицию ориента-лизма — Востока, на котором можно то, что очень хочется дома, но нельзя; Востока цветистого, пряного, привлекатель-ного. Балет — искусство западное, балет — искусство техничное, балет — искусство очень рациональ-ное. И вот Дягилев гениально сыграл на сочетании западного инструмента и восточного духа. Потому что если мы посмотрим на те вещи, которые имели сногсшиба-тельный успех, то это балеты и представления, ко-торые показывают Россию как стихийный, иррациональный, стра-стный Во-сток: «Половецкие пляски», « » и даже «Послеполу-ден-ный отдых фавна» на музыку Дебюсси в исполнении Нижинского, собственно говоря, и являются торжеством ирра-цио-нальной чув-ствен-ности, которая в сознании парижской публики, конечно, ассоциируется с загадочным Востоком.

В этом же контексте находится и война за икону. То, что мы сейчас восприни-маем как образ русской самости, русской непохожести, того, что отличает нас от остального человечества, превратилось в актуаль-ный художественный факт после 1913 года, когда в честь 300-летия дома Романовых в Москве прошла вы-ставка древнерусского искусства, включавшая почти 150 икон из частных соб-раний, манускрипты, образцы шитья, и это был абсолютно поворотный мо-мент в осознании иконы не просто как «умозрения в красках», как скажет по-том философ Евгений Трубецкой, но и как актуального художе-ственного фено-мена. Бенуа неслучайно назвал это событие «иконной Помпеей»: целый кон-тинент расчищенных икон вышел на поверхность и был осознан нашими со-отече-ственниками как художественный памятник и как молчаливый укор совре-менному искусству. Тот же Бенуа очень проницательно отметил, что если бы икона была открыта десять лет назад, она не приобрела бы такого резо-нанса. Почему? Дело в том, что Бенуа сопоставил проблематику иконы, художествен-ную проблематику, видение иконного живописца, свободного от условностей ренес-сансной рационалистической картины мира, сопоставил поэтику иконы и живопись современных художников, современных францу-зов. И для него икона стала не воплощением русской специ-фичности, а наоборот — свидетель-ством нашей глубинной, исконной причастности к европейскому человечеству. В апреле 1913 года он писал:

«В наши дни большое внимание обращено на Ви-зан-тию. Под Византией подразумевается какая-то исполинская громада, огру-бев-шая и замерт-вевшая еще со дней Юстиниана и продолжавшая пребывать в таком му-миеобразном состоянии чуть ли не до последнего времени. В Визан-тии хотят видеть твердыню нерушимых традиций, приверженность кото-рым спасает нас от гнилого Запада, сообщает нашей истории совершен-но особый характер какой-то забальзамированности и предохраняет нас от тления. Осо-бенно нам кажется ценным византийское искусство как средство против заразы Возрождения, против возвращения к антично-сти, к язычеству, пора-зившей, согласно многим, весь мир по ту сторону Немана. На самом же деле, с одной стороны, через византийские худо-же-ственные каноны в Россию уже издавна проникла языческая красота позднего эллинизма. На самом деле я хочу лишний раз подать голос про--теста против тех, кто во что бы то ни стало стараются выделить Россию из общей семьи европейских народов и которые для этого сво-его изуверского намерения готовы и в иконах увидеть какие-то веские подтверждения. Я нахожу чрезвычайно убедительными указания в рус-ской иконописи, и нахожу в неожиданном даже обилии, но говорят они, по-моему, что не что мы были когда-то отщепенцами, которым ни до чего в мире нет дела, а о том, что лучшее мы создали при слиян-ности нашей куль-туры с культурой наших соседей и братьев. Ежели же это так было, то так оно и впредь должно быть. Да и сейчас в возрожде-нии икон грешно видеть поворот в сторону, в старинку, а нужно понять, что и в этом явлении кроется новый призыв к поступательному движе-нию, к соединению своих усилий с усилиями самых передовых и самых прозорливых художников. Кто теперь станет просто копировать иконы, будет просто жалким эпигоном, имитатором и провинциа-лом. Кто же поймет, что иконы говорят, и говорят особенно гром-ко и веско, то же самое, о чем стали говорить Гоген, Сезанн и сейчас говорят кубисты, те могут выйти на широкую дорогу и останутся в Европе со всеми ее прин---ципами».

Эта интерпретация иконы, попытка присвоить ее и попытка предложить моло-дому поколению то, чего, по мнению Бенуа, у него не было, вы-звала ярость Давида Бурлюка. Дело в том, что Бенуа напоминал футуристам, что в иконе, помимо формальной остроты, сложности и современности, было духовное содержание. Это искусство было не само по себе, а во имя чего-то. Бенуа попал довольно точно. Дело в том, что лишь позже, когда вопрос нацио-нальной спе-цифики благодаря воздействию кубизма отошел на второй план — Малевич где-то хорошо сказал, что кубистическое тело не имеет в себе ничего нацио-нального, — до этого момента вопрос о национальной специфике был болез-ненной точкой расхождения. Ровно после статей Бенуа об иконах, где он пред-ложил свое понимание созвучия средневекового русского искусства и совре-менной француз-ской живописи и таким образом сформулировал укор русским футуристам, с яростной отповедью выступил Давид Бурлюк. Само по себе на-звание брошюры говорит о многом — «Галдящие „бенуа“ и новое русское на-циональное искусство». Он не очень много говорит там об иконах, но он на-стаивает на том, что именно понимание русскими футу-ристами французской живописи является основным, а Бенуа и его союзники пытаются примазаться к француз-скому искусству, навязать свое понимание его для того, чтобы уни-зить и опровергнуть истину молодого русского искус-ства:

«Критики [подобные Бенуа] западное искусство превратили в глыбу и ста-ли им накатывать, стали душить новое в русской живописи. Мы им от-крыли это новое в западной живописи. Мы выли и крича-ли, восхищаясь Сезанном, Го-геном и Ван Гогом — кои открыли нам глаза — не к под-ражанию, а на возмож-ность свободы… <…> Молодое русское искусство встало на ноги — у Запада и в искус-стве великом народном нашей отчизны — мы научились одной вели-кой истине: что нет опре-деленного понимания… формы, линии, цветовой ин-стру-ментовки… <…> Что надо бояться авторитетов. Что надо верить и в свое искус-ство, и в искус-ство своей родины. Что Россия не есть художественная про-вин-ция Франции!»

Изоляция, начавшаяся с Первой мировой войной и многократно усилившаяся во время Гражданской войны, привела к тому, что русское искусство оказалось в плодотворном одиночестве. Мы больше не знали, что происходит в Париже. И притом что французское искусство замерло в 1914 году — оно выглядело для русского человека теперь так, как выглядел остановившийся музей Щу-ки-на, — оно продолжало оставаться молчаливым участником диалога. Но отре-шен-ность от развития позволила русским художникам, прежде всего нового поко-ления футуристов, прийти к абсолютно радикальным, револю-цион-ным выво-дам — супрематизму, конструкти-визму, производственному искусству. И очень важно, что эти выводы, демонстрирующие свободу, выход в принци-пиально новую проблема-тику, были сделаны именно в эпоху изоляции. Полу-чив очень плодотвор-ный импульс от французского искус-ства, русские худож-ники перешли к собственным проблемам. Как потом хорошо сказал Кузьма Петров-Водкин, полезное, здоровое одино-чество, которое «не было остановкой у разбитого корыта французских ма-сте-ров от Щукина». 

Футуризм как направление — история, идеи

Русский футуризм, несмотря на свою специфику, не был единичным мировым явлением. В 1909 году в Париже был напечатан манифест футуризма поэтом Ф.Маринетти, направление было широко распространено в Италии.

Специфика итальянского футуризма заключалась в новых взглядах на искусство: поэзия скорости, ритмы современной жизни, пощечины и удары, прославление техники, облика современного города, приветствие анархии и разрушительной силе войны.

Футуризм в русской литературе возник практически одновременно с европейским. В 1910 году был опубликован манифест русских последователей футуризма «Садок судей» (Д.Бурлюк, В.Хлебников, В.Каменский).

Начало русского футуризма

Однако сам футуризм в России не был однороден. Он был представлен четырьмя группами:

  • петербургские эгофутуристы (объединялись вокруг издательства «Петербургский глашатай » — И.Северянин, И. Игнатьев, К.Олимпов)
  • московские эгофутуристы (по названию издательства «Мезонин искусства») – В.Шершеневич, Р.Ивнев, Б.Лавренев)
  • московская группа «Центрифуга» (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров)
  • наиболее известная, влиятельная и плодотворная группа «Гилея» – кубофутуристы (А.Крученых, Д. и Н. Бурлюки, В.Хлебников, В.Маяковский, В.Каменский)

Характерные черты русского футуризма

Обращенность в будущее- черта футуризма

  • обращенность к будущему
  • чувство грядущего переворота жизни
  • приветствие краху старой жизни
  • отрицание старой культуры и провозглашение новой
  • отрицание преемственности литературного потока
  • прославление нового человечества
  • урбанистические темы и приемы поэзии
  • антиэстетизм

Эпатаж — черта футуризма

  • эпатаж буржуазного мира в поэзии и в жизни
  • изобретение новых форм
  • интерес к живописи, введение новой графики и звукописи
  • речетворчество, создание «зауми»

Феномен футуризма был необычен и поэтому часто воспринимался эпохой «нового варварства». Н.Бердяев считал, что с этим направлением наступил кризис гуманизма в искусства,

Отрицание старого — черта футуризма

«в футуризме уже нет человека, он разорван в клочья».

Однако В.Брюсов говорил о том, что

« язык — это материал поэзии и что этот материал может и должен быть отработан соответственно задачам художественного творчества, это и есть основная мысль русского футуризма; в проведении ее в практику и заключается основная заслуга наших футуристов».

Формотворчество — черта футуризма

Стремление поэтов к словотворчеству, создание зауми порождало особое внимание к возможностям языка.

«Извлечь из слова все скрытые в нем возможности, далеко не использованные в повседневной речи и в ученых сочинениях… — вот подлинная мысль «заумников, — писал В.Брюсов.

Значение футуризма — достижения и представители

В поэзии русского футуризма возникали

Урбанизм — черта футуризма

  • новые корнесловия,
  • соединения слов,
  • появлялись новые суффиксы,
  • был преобразован синтаксис,
  • вводились новые приемы подчинения слов,
  • новые обороты речи,
  • менялся строй предложения.

Культ урбанизации, поэзия нового грядущего города требовала особой эстетизации объекта поэзии, особой «красоты, красоты иного рода, чем красота или . Русские футуристы приняли «машинную цивилизацию» и воспевали ее.

В своих экспериментах они не ограничивались словом – экспериментом была и графика — одни слова печатались крупнее, другие мельче или вкось и вкривь, иногда даже вверх ногами. По сути именно футуристы заложили основы использования графики в современном искусстве. То, что сейчас привычно и обыденно, у них казалось необыкновенным, спорным, вызывало либо яростное неприятие, либо, наоборот, восторг.

Основоположник «зауми» — В.Хлебников

«Только у него специальный талант к творчеству слов и несомненное поэтическое дарование соединялись с известной научной осведомленностью» (В.Брюсов).

«Будетлянин» Хлебников создал много филологических парадоксов, он сумел, действительно,

«во многом преобразовать язык, выявить в нем элементы, ранее не использованные поэзией, но в высшей степени пригодные для поэтического творчества, показать новые приемы, как словом оказывать художественное воздействие, и при всем при этом остался «понятным» при минимальном усилии читателя» (В.Брюсов).

Имя В.Хлебникова надолго было вычеркнуто из истории литературы, однако несомненно его влияние как на современников (), так и на потомков (А.Айги). О.Мандельштам считал, что из наследия Хлебникова

«столетия и столетия будут черпать все, кому не лень».

Творчество раннего В.Маяковского

Его ранние стихи – это и

  • «пощечина общественному вкусу»,
  • и эстетизм/ антиэстетизм города,
  • ненависть к буржуа,
  • трагизм мироощущения не только лирического героя, но и окружающего его мира.

Стихотворение «А вы могли бы?» дает ясное представление о том, что может поэт. В отличие от других поэтов, в отличие от мещан, поэт Маяковский может увидеть в обыденном

(«блюдо студня», «водосточные трубы») поэтическое («ноктюрн», флейта).

Как уже говорилось, практические все футуристы работали со словом, занимались словотворчеством.

Наша презентация

Поэзия И.Северянина

И.Северянин знают как поэта, который создал неповторимые неологизмы и словесные диковинки.

Значение футуризма

Северянин писал «хабанеры», «прелюды», «вирелэ» и другие изысканных поэтических форм, он соединял стихи в «гирлянды триолетов», квадрата квадратов и др. Ему нельзя было не отказать в необыкновенной виртуозности. Есть точка зрения, что поэзия Северянина весьма проста и даже примитивна. Однако это лишь на первый, поверхностный взгляд. Ведь главным в его поэзии была неподражаемая авторская ирония.

«Ведь я лирический ироник» (И.Северянин).

Он воспевает мир и иронизирует над тем, что сам же и воспевает. Это ирония усмешки, а не осмеяния, ирония, которая принимает неизбежное. Ирония и составляет тот северянинский примитив, он мог быть сложнее, конкретнее, мог быть игрой, поэтическим жонглированием. Именно этим И.Северянин и покорял публику. «Экстазная» слава поэта в канун первой мировой войны была огромной.

Русский футуризм, наряду с символизмом и акмеизмом, — чрезвычайно важное, плодотворное для развития русской поэзии направление в России. Многие находки, многие открытия представителей этого направления стали основой поэзии последующих поколений.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

дыр бул щыл убещур скум вы со бу рлэз А.Е.Кручёных

Русский футуризм первоначально возник как школа в живописи, а своё название получил от латинского futurum – будущее. С началом русского литературного футуризма связывают возникновение в 1909 году группы художников и поэтов «Гилея» («Будетляне») .

Для эстетики кубофутуризма было характерно :

  1. Отрицание гармонии.
  2. Деэстетизация творчества: художественные приёмы (сравнения, эпитеты, гиперболы и т.д.) призваны были не усиливать красоту и образность, а наоборот, профанировать её: "Улица провалилась, как нос сифилитика. Река - сладострастье, растёкшееся в слюни..." (В.В. Маяковский, "А всё-таки");
  3. Преобладание формы над содержанием: форма слова, ритмика и мелодика текста важнее его смысла.
  4. Словотворчество: попытка заменить традиционный язык «заумным языком»*, многочисленные неологизмы (слова, созданные автором): «крылышкуя», «лебедиво», «зинзивер», «времирей», «смеянствуют», "любёночек". Преуспели в этом направлении Велимир Хлебников ("Бобэоби пелись губы...", "Заклятие смехом") и Алексей Кручёных ("дыр бул щыл..."). Чтобы найти новый смысл в слове, футуристы разлагали слово: n : х ; в то же время языковые эксперименты позволяли обнаруживать неисчерпаемое богатство русского языка - см., например, стихотворение Хлебникова "Заклятие смехом" **.
  5. Антигуманный характер творчества: искусство футуристов было направлено не к человеку, а от него.

Деформируя действительность, футуристы стремились подчеркнуть дисгармонию мира. Однако энергия разрушения привела к тому, что искусство футуризма стало носить античеловеческий характер. Слишком радикальные высказывания футуристов отпугивали широкого читателя, а «заумный язык», который они изобретали, так и не стал языком будущего. Футуристы хотели пройти от нуля к бесконечности, но прошли обратный путь, потому что человек без прошлого напоминает бабочку-однодневку, родившуюся на заре и умирающую к вечеру.

С 1913 по 1917 годы существовала группа поэтов "Центрифуга" , составившая третье, последнее течение в русском футуризме. Яркими представителями этого течения были начинающие поэты Борис Пастернак и Николай Асеев . В центре внимания поэтов "Центрифуги" было не само слово, а нестандатные синтаксические и ритмические структуры.

В 1917 году русский футуризм тихо скончался, не оставив наследника.

Из поэтов, связанных с футуризмом, в "большой литературе" остались только и Б.Л. Пастернак.

* Заумь , или заумный язык - это попытка не уничтожить язык, а наоборот, максимально его семантизировать. Велимир Хлебников предполагал, что создание заумного языка позволит разложить язык на элементы и создать "что-то вроде закона Менделеева". Заумь исходила из двух предпосылок: 1) "первая согласная слова управляет всем словом, приказывает остальным"; 2) слова, начинающиеся с одной и той же согласной, объединяются каким-то общим понятием. Например, слова, начинающиеся с Ч, по мнению Хлебникова, обозначают "одно тело в оболочке другого": чашка, чан, череп, чулок. Хлебников верил, что заумный язык сможет стать языком будущего и объединит всех людей.

Футуризм – авангардистское, неоднородное по составу литературное направление 1910-20 годов. Русский футуризм представляет собой самостоятельное явление в русле общеевропейской революции в искусстве, по-разному оценивается его связь с итальянским футуризмом. Отправной точкой этого направления, выросшего из «символизма » и «импрессионизма », была революция в области формы, особенно – в области литературного языка.

Русский футуризм как направление в литературе

Наиболее важную группу в 1910 образовали кубофутуристы , сюда вошли В. Хлебников , Давид и Николай Бурлюки и А. Крученых. Они стремились прежде всего к автономии и освобождению слова, при этом форма и звучание «слова как такового» значили для них больше, чем его содержание. Отсюда – опыты по созданию заумного языка («заумь»). Другие эксперименты касались синтаксиса (например, отказ Давида Бурлюка от предлогов), создания неологизмов, системы стихосложения и рифмы. Провоцирующий аспект футуризма выявился в манифесте 1912 Пощечина общественному вкусу с его отказом от всей предшествующей литературы.

Кубофутуристы приветствовали Октябрьскую революцию , видя в ней возможность для осуществления своих радикальных представлений об искусстве. В этой связи К. Чуковский писал в 1922 о трех наблюдаемых у них тенденциях: во-первых, урбанизм, с подчеркиванием технико-индустриального, во-вторых, стремление к первоистокам, отказ от культуры, и, в-третьих, анархизм, почти неосознанный, настаивавший на разрушении всех законов и ценностей, который представляется Чуковскому типично русским явлением.

Особняком стояла группа эгофутуристов , перенявших название футуризма; ее основал в 1911 Игорь Северянин в С.-Петербурге, в 1912-14 группа возглавлялась Иваном Игнатьевым. Исходя из эгоизма как движущей жизненной силы, эгофутуризм выступал за индивидуализм и требовал отмены нравственных и этических ограничений в искусстве. Некоторые участники этой недолговечной группы объединились позже под названием имажинистов (Р. Ивнев и В. Шершеневич).

Ближе к представлениям кубофутуристов была группа «Центрифуга» , просуществовавшая в Москве с 1914 по 1922 и выступавшая прежде всего за обновление поэтических средств – метафоры и образного языка в целом. Сюда вошли С. Бобров, Б. Пастернак , Н. Асеев ; по мнению литературоведа Маркова, «из всех других футуристических групп эта, пожалуй, наиболее широко и глубоко представляла футуризм».

Наряду с тремя основными существовало и множество других направлений футуризма, соответственно, связанных между собой; например, Г. Петников и Н. Асеев с их харьковским издательством «Лирень», работавшие вместе с Хлебниковым, или близкая к эгофутуризму московская группа «Мезонин поэзии», просуществовавшая 4 месяца в 1913.

Несмотря на положительное отношение футуристов, особенно Маяковского , к революции, советский режим отрицательно отнесся к футуризму, равно как и к возникшей из него группе ЛЕФ и испытавшему ее влияние ленинградскому объединению Обэриу . Установки, которыми руководствовались «правоверно»-коммунистические литературные общества «Октябрь » и РАПП в борьбе с этими противниками буржуазной культуры и революционерами в искусстве, шедшими независимым путем, не изменялись потом до самого крушения СССР: футуризм считался направлением буржуазным и декадентским .